第一章  女红的文化背景及历史地位

一．男耕女织社会背景下的女红

从引线穿针到缝衣置服，从栽棉养蚕到织布纺纱，人类文明和生活方式发生了巨大的进步和变化。在上下五千年的中华文明史中，纺织和服饰是两朵瑰丽夺目的奇葩。同时，与之息息相关的女红活计，它的历史也是源远流长的。

女红——中国民间艺术的一个重要环节。在历史上多半是指女子做针线活，包括纺织、缝纫、刺绣、编织、拼布、贴布绣、剪花和浆染等等，所有妇女手工制作的传统技艺，统称为“女红”。中国的传统女红艺术，讲求的是天时、地利，还有巧手、材美的一项综合性艺术。而这项女红艺术的传承，从过去到现在很大一部分都是由母女、婆媳世代传袭下来，因此，中华文化中的女红又被称作“母亲的艺术”。

作为中华文化的传统艺术，女红有着属于自己的艺术语言。这套艺术语言系统是产生于特定的历史和文化背景之下的。中国女红，在艺术风格上充满了女性的气息，也是一种特定的历史和文化背景的属性。其一，在漫长的男权社会中，中国女性长期处于社会的附属和弱势，难以直接表达自身的情感和愿望，所以隐含和含蓄的象征表现手法长期大量的出现在中国女红作品中。其二，中国传统的主流思想认为女红有助于塑造女性的性格和人格特质。社会上无论是大家闺秀还是小家碧玉，无论是宫廷还是民间女子，都将制作女红作为女性性格完善的重要方式。女子从小操持针线活等女红，逐渐养成勤俭持家、相夫教子的重要人格特征，成为几千年中华文明的一个重要组成部分。

从农耕文明孕育发展起来的中国女红，作为一种特殊的文化形态和民族性格，经过几千年的传承和发扬，逐步形成了其特有的文化品质和风格。她在几千年的民族文化中扮演了重要的角色，成为民族文化的基本特征。 “男耕女织”是我们用来描述传统民间社会生活的一种概括。然而，这种概括在上层文化意识形态和观念的认同下被大大强化。上层文化中强势的主流的一系列价值观与行为规范，如道德伦理、科教礼乐、社会制度等等，都自上而下地影响、制约、发展了中华女红的特质和精神。     

如果说狭义范围的“女红”是指缝补织绣等“针线活”。而广义范围的“女红”则不仅有着较大延展的种类和特质，在精神上也发展为内容丰富的文化特质和观念形式。

二． 历史上不同文化阶层的女红

从宫廷到民间，对女红的推崇自有其不同的侧重点。以宫廷而言，历代皇帝重农桑劝耕织是从立国治民的角度来考虑女红的地位与作用；而民间则把女红定位于最直接的生存之需 和持家之本的手段。可能这是女红最本质、最基本的功能。下层的民间的观念与上层的意识形态互相交织、互为依存，共同形成中华文化整体的价值观念和社会心理。民间女性的心理主要表现为,“藐视悲观痛苦，期待未来的欢乐。不表现贫穷的现实。只有美好的愿望，善良的用心，亲切的感情才值得成为艺术创作的对象。女红具有心理补偿作用，生活中缺少的，从艺术中补足。”[②]

正如其他的文化创造一样，女红的创造也被上层主流文化固着于神话的框架之内。神话作为一种兼具文本性和口承性特征的文化形式，成为沟通下层民众文化与上层贵族文化之间的最有效形式。再神奇、美丽、精致的神话文本也无法脱离它的根基，即民间那些广为流传、形态各异、传唱千古的故事和民谚。中国女红从其最粗朴的形式一直上升到最精致的形式而成就了中华文化那丰厚瑰丽的风貌，她最原始的生命力还是来自于民间妇女那些源源不断的创造，来自于她们对生命的渴求和礼赞。

作为与人们日常生活密切相关的女红活计，在古代的艺术作品中亦有所反映，最脍炙人口的诗赋，莫过于唐朝诗人孟郊的《游子吟》了：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春辉。”这首千百年来被人们用来勉励自己知恩图报的绝妙好诗，同时也描述了慈母为儿子缝衣纳衫做女红的画面。同是唐代的另一位诗人秦韬玉，一首《贫女》诗，把一位擅长针法的女红巧手贫家女的闺怨刻画的淋漓尽致，同时还抒发了诗人怀才不遇的情感：“蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳！”在绘画作品中反映女红图景的，最早的可追溯到唐代画家张萱的《捣练图》（图3）；再有河北井陉县出土的金代墓室中的粉绘《捣练图》。它们分别再现了宫廷和民间的女红场景。清代画家任薰所绘的绣花仕女扇面，则展示了一位古代千金小姐以绣房女红为消遣，养性的奢华生活。另外，有关女红的神话传说，名人逸事亦不少。“战国时期荀子的《蚕赋》和晋代干宝《搜神记》中都有蚕神马头娘的神话；明代宋应星的《天工开物》中有关于织女的传说；孟母用停机断织比喻废学来教育孟子的故事，被汉代的刘向编进了《列女传》中；元末明初陶宗仪所著《南村辍耕录》中记载了元代女纺织家黄道婆的事迹。”[③]

当然，自古以来的女红高手亦是层出不穷。据说三国时期的吴王赵夫人就有“三绝”绝活：可在指间以彩丝织成龙凤之锦是为“机绝”；能用针线在方帛之上绣出“五岳列国”地图是为“针绝”；又以胶续丝发作罗丝轻幔是为“丝绝”。相传唐代永贞元年有一奇女子卢眉娘，年仅十四就能在一尺绢上绣七卷《法华经》，字仅粟粒之大，且点划分明，然品题章句，竟无遗漏。到明代，上海的顾绣出类拔萃，名扬四海，其中的刺绣高手代表人物为韩希孟。清末民初也有一位较出名的女红刺绣专家沈寿，曾入宫廷传授绣艺，办过绣校和女红传习所，为了更好的研究刺绣，甚至还东渡日本考察。另有《雪宦绣谱》女红专著出版问世，影响深远。在服饰方面，登峰造极的服装恐怕莫过于皇宫贵族的龙袍官服，凤冠霞帔了。然而，令人感到遗憾的是，随著时光的流逝，社会的进步，科技的发展，机械化替代了手工活，女红也因此受到很大冲击，原本小姐丫头，姑娘太太做女红活计必备的那些女红用具如：剪刀熨斗针线盒，顶针量具绕线板，针拔刮板喷水壶，绣花棚架针线篓等等，都早已淡出人们的生活，退出历史的舞台，逐渐被人们遗忘甚至抛弃，而且关于这些女红用品的资料也少有记载，极其难寻。

 

第二章  艺术史中的工艺与艺术

一. 工艺与艺术之间的关系与界定

女红亦指女工或女功，这里的工和功译作英文即craft（手工艺）。我们视女红为艺术的一门。首先要将工艺与艺术之间的关系梳理清楚，要了解什么是工艺即工艺美术，以及在历史上西方工艺美术运动如何试图将工艺美术大师即人们常说的匠人提高到艺术家的地位上所做的努力。有关工艺与艺术的关系，中国古代早有文献记载阐释“器”与“道”的逻辑关系。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”真正的大匠是最懂得“道”与“器”之间的转换。

1.  工艺美术的特点

工艺美术是与人们物质生活和精神生活具有广泛与密切联系的一种艺术形式。它是通过视觉形象和对一定物质材料进行加工完成的艺术。工艺美术与社会生产力有直接联系，它的发展标志着一定时代社会生产发展、科学技术进步和人们物质生活水平的提高。除特种工艺以外，工艺美术一般是实用与审美相结合，实用目的与装饰趣味相统一。工艺品是艺人（工匠）的制作。工艺品侧重形式，注重制作精细，重形似。工艺品制作目的主要是为盈利，主要用于把玩和作为饰物。一般都重复制作、批量生产。其价值一般是以材质和工艺所费的工夫定位。历来从事工艺品制作的艺匠中也会有具备艺术家素质的天才，因而工艺品制作中也会偶有具备艺术品特质的佳作。

艺术与工艺品的主要区别有些人认为是艺术品是有思想文化积累又有美学理论修养的艺术家的创作。艺术品是注重思想、感情的表达，表现形式美服从并服务于表达思想感情并与之相统一，形式也能透现艺术家的气质品位境界修养。艺术品主要是表达艺术家对生活独特而又深刻的认识和理解，表达艺术家的对某一事物特有思想情感，每件作品都应是孤品。其目的是唤起欣赏者感情的交流、思想的共鸣、体验的呼应，给人以启迪、感染、熏陶，对人们的心灵世界起呼唤的作用。它属观念形态，是精神产品，其价值主要是靠审美活动定位。

打个比方，工艺品犹如时装商店中的塑料摸特，虽容貌漂亮又有高档时装打扮，却没有生命和灵魂；艺术品则可以说如活生生的人，有思想有感情。这比方不是百分之百恰当，或许倒还能将问题说明。艺术家中往往也不乏南郭先生，他们靠各种非艺术途径炒作制造名声，利用许多有钱而又不懂艺术欣赏的人搞盲目迷信，随心所欲“创作”，“作品”没有真正的独特的思想艺术价值，还重复制作，例如国画山水画来画去都是山和水移移位置重组合，花鸟画画来画去也是变变位置的花与鸟，有时欣赏价值还不如精美的工艺品。这种现象，当今尤盛。

2.  技术与艺术的关系

我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期，人们对技术和艺术的概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。艺术中技术与艺术之间属相互依存的关系。

中国古代传统中是道器并举，“道”的理论，始于老庄，经《易·系》发挥为“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，作为哲学的概念而相互依存。先秦时期，道器倾斜，诸子百家多持重道轻器的立场。儒家认为“技”须与“六艺”结合，有利于“仁”才加以提倡。道家则明确提出“技进乎道”，器是基础，是手段，道则是终极目的。朱熹解释为“道是道理”、“器是形迹”。道器关系就是本原和衍生的关系。法家和墨家虽然技道并重，但仍有一个前提，即必须建立在“义”、“利”的基础上，因此，“技”仍不是独立的。中国古代技道关系的发展，使“技”始终在一定的限制下，稍一逾矩，即被视为“奇技淫巧”而加以约束。直至明时开蒙读物《幼学琼林》的“技艺”篇里，还有“然奇技似无益于人，而百艺则有济于用”的思想。

先秦以降，手工业发展较为迅速，各行业有了较为细致的分工，《考工记》载：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，刮摩之工五，转埴之工二”  。分工的细致又推动了技术的提高。在手工艺劳动中，人类的生产技能和艺术创造是融合在一起的。以后设计与技术均得到了发展，它们的水平有了很大的发展。艺术是伴随着工业发展而慢慢地成长起来的，边发展边提高。技术作为物质生产的手段，是与社会生产实践同时产生的。它是人对自然界有目的性的变革，反映了人对自然的能动关系。技术的作用是把天成的自然转化为人工自然，这种变革首先受到自然规律的制约，需要遵循自然规律进行。同时，它又是为满足人的需要而从事的，总是受到社会的控制和调节，成为社会生产活动的重要一环。

从中国历史发展的长河中，或是从西方文明的发展中均可看出，艺术与技术的关系就好比植物的生长与土壤有着密切的关系。到了近代，自然科学的发展促进了科学与技术的结合，才使技术与艺术的分野日益突出。现代人本主义思想重新兴起，艺术与技术的结合又从新的角度去认识。

二．西方工艺美术运动

19世纪初，欧洲各国的工业革命都已相继完成。大量的工业产品投入市场，而设计却仍远远落后，艺术和技术是处于相对立的状态，出现了工业产品外型粗陋不堪，手工艺人们还是以少量的手工生产为贵族们制作用品。直到19世纪中叶，1851年的伦敦世界博览会，刺激了现代设计思想的出现，工艺美术运动的领导者威廉.莫里斯（William Morris, 1834—1896 图4）也是受到这次世界博览会的影响，对于机械化大生产造成的时间水平低下感到痛恨,他主张哥特式，主张回归自然，强调艺术与工程师力量结合，让艺术重新回归到手工，反对机械化大生产，反对维多利亚女王风格。这个运动的一些成员认为机器是所有重复和人间罪恶的根本原因，因此他们完全放弃使用机器，而只使用手工。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到十分痛心。在设计上，工艺美术运动从手工艺的“忠实于材料”，“适合于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然地简洁和忠实装饰作为其活动的基础。工艺美术运动没有风格上的限制，归根结底是打算通过艺术和设计来改造社会，并建立以手工艺为主导的生产模式的试验。

但是我们从艺术作品的机械复制上来看，机械化复制却使得艺术作品本身最宝贵的光晕（arua）失去了。“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[④] 当我们流连于博物馆的古典家具和精致的手工艺制品时，不仅仅会被其精湛的做工所吸引，还会被其将我们拉回其所处的时空场域。似乎可以目睹巧匠大师的制作现场和皇宫贵族使用的情景。这种精神的游离享乐正是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的光韵的作用。当然工艺美术运动里面的大部分人还是辨证的在看待机械与纯手工的问题。他们承认机器是无法避免的。这些试图寻找机器的效率与手工艺者的技巧之间的结合的人觉得一个真正的艺人应该能够让机器做他想要做的事情，而这是一个有用的目标。当时所有人都同意要将人对于止不住的机器的服从倒转过来。但是在欧洲的工艺美术运动内部对于在生产过程中从哪个程度起应该放弃机器是一个很激烈的争论。比如在德国的工艺美术运动中德意志工艺联盟的两个领导人物赫尔曼· 穆特修斯和亨利·凡·德·费尔德持截然不同相反的观点。穆特修斯同时也是德国政府设计教育的首领，他赞成标准化，他相信大批量生产可以导致廉价的、民主的艺术。而凡·德·费尔德则将批量生产看作是对创造性和个人性的威胁。                                                                                

事实上工艺美术运动的参加者反对劳动分工，不管靠不靠机器帮忙。他们的理想是工艺大师，比如说制作一个家具所有的部分，并且可能在帮手的帮助下进行组装和完工的部分工作人员。这与当时工厂的环境截然相反。工艺美术运动寻求将所有的工作结合到一起。设计师也用他自己的手来完成创造的每个步骤。1859年，新婚不久的莫里斯在伦敦郊外建起了能反映自己美学思想的新居，就是著名的“红色之家”。这“红色之家”更是被看做工艺美术运动的雏形，一群志同道合的艺术家在此基础上于1861年组织了“莫里斯公司”。他的这些工作使得一大批的艺术家效仿他对一系列产品进行改革，他所反对的机械化大生产似乎违背了工业发展的必然形势，这是他的负面，但是他所提出的把产品造型与艺术设计结合起来的宗旨却是有历史意义的。在这个运动中也有一定的社会主义背景。这体现在要让艺人从他们的产品中获得满足的目标。这个运动认为琐细的机器生产的工业化过程使得工人丧失了这个满足。

    工艺美术运动某种程度上把工匠提升到艺术家的地位上这一事实，也一定程度上的影响了当代艺术中一些重道轻器的浮躁的艺术家。那么下文就阐述一下现代艺术史中的一个独特的现象——概念艺术。

 

第三章  精英之后，手工艺的复苏

一． 概念艺术中的理论与技术

概念艺术又称“观念艺术”。 所谓概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。在概念艺术家看来，艺术发展的历史，不全是艺术技巧把玩的历史。故而，应树立全面的艺术观念。艺术技巧中心论，只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。艺术就是艺术，艺术从最本质上讲，就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。所以，现代意义上的艺术家就是要通过自己认为有效的艺术创造实践活动，达到证明艺术就是艺术，而非数学的目的。因此，现代艺术家不再认为艺术技巧优于或高于艺术理论。相反是更进一步明确、坚定了一定的艺术理论观念，对具体的艺术创造实践行为有着最直接、最关键的影响和指导作用。换句话说，现代艺术的各种形态的差异，就是观念与观念之间的差异使然。

自从法国的塞尚、杜桑等“艺术革命家”的具体艺术创作实践行为冲击传统意义上的艺术创作实践后，艺术便在光荣的20世纪呈现出了纷繁多样的形态。概念艺术就是在20世纪60年代中后期出现，并流行于20世纪70年欧美各国的。概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在灵动的心灵，在创作实践中，常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。使观众在“检查”创作的全部立体性的艺术创作行为中，对艺术及其作品获得更加全面的认识的读解。概念艺术最著名的艺术家有阿特金、约翰·史太托克和约瑟夫·卡苏斯（J·KOSUTH）等人。其中，尤以卡苏斯最为著名。他于1965年将一把实在的生活用的椅子、一把椅子的摄影照片放大和把字典中关于“椅子”条目的概念诠释文字复印出来，然后把三者用并置的手法，以《一把和三把椅子》（图5）为题展示出来。让观者从椅子的实物开始检查，一直到椅子的概念为止，令观者在慢慢检查审视的过程中在脑海里自然直观和理性地形成关于椅子的完整认识和概念界定。在概念艺术中，除了概念美术外，还有概念音乐。二者的艺术思想是基本相同的。在概念音乐中的表现形态，也是多种多样的。如有音乐演奏会：当演奏者坐钢琴等演奏器前，可以在限定的演出时间内，一个音都不发。目的是让听众在惊奇的静默中，随着时间的流逝，逐渐听到观众自己发出的——或是移动脚步的声音、或是交头接耳的忽高忽低的声音、或是风经过剧院窗缝发出的声音……等，从而让观者都以十分理性、沉静的思维来思考“音乐”究竟是什么。如果演奏者出了声音，也可能就是一个——或“2”或“6”或“4”的音，一直奏到或规定的演出时间完、或是你认为该停下的时候为止。

总之，概念艺术家的这些艺术举动，都在于引导观众去认真、重新思考于我们大众早已习以为常的艺术真正的实质该是什么的问题。观念艺术不取决于介质或风格，当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。这种艺术语言游戏发展到一定程度上不得不面临被哲学所剥夺的命运。从哲学理论的层面上具体分析会在下文有所提及。

当然这里存在着一个有待进一步探讨的问题即技术与理论孰高孰低的问题。当然二者关系是辨证统一的，不可绝对的看待。当概念艺术发展到纯粹以文字和思辨为平台时，他的生命力在大众文化背景的今天在慢慢的枯竭。尽管还有一部分人热衷并沉浸于其所创造的艺术哲学游戏之中，但多元化的艺术平台已不再围绕任何主流为中心。安德烈.洛特(Ander Lhote)曾指出：“理论是艺术家在他的充满秘密的道路上的停息驻足之点， 这条道路是他的本能替他开辟的。这些理论并不是预先想好的，而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根据。各个伟大的艺术时代正是酝酿着许多这样的问题。许多理论追随这些初期摸索前进的创作后边，而为以后的创造做准备。艺术家中间的伟大设计家是这样的人，他的理智辛勤努力，尽可能地紧跟在本能后面，收集它的各种发现，把它们编排起来，以便把这一份收获到的真理化成高一级的惶惑，再引出新的发现。幸运将降临这些人，他们通过‘结晶在理论中‘的沉思默想，把他们浸没在本能里的理智解放出来，幸福也将 降临到那些人，他们放弃了一切零章断句，把他们的直觉里的净水用他们重新恢复的感觉力的浓酒来赋予彩色。 ”[⑤]

二． 艺术的两次终结：从黑格尔到丹托

著名美国学者阿瑟·丹托（Danto）就是其中的代表，在他的名著《艺术的哲学剥夺》（the Philosophical Disenfranchisement of Art）中，提出了有关艺术的终结的种种问题。所以也被称为艺术的“二次终结论”。这种极端的概念，对于西方艺术的影响非常深远，以至于它早就成为那些架上绘画失败者们时常挂在嘴边的“咏叹调”。这似乎是历史的悲哀，也凸显出西方艺术对于突破自身瓶颈的挣扎。

归根溯源，哲学家黑格尔在1818年海德堡大学的“美学演讲录”的终结篇中，就首先签发了对艺术的死亡判决书。但他始终是在思想体系内部来扼杀艺术的，绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术而向更高的领域（宗教和哲学）移心。他的三段论始终是理念对形式的“始而追求、继而达到与终于超越”。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的寿终正寝便最后闭合了黑格尔的美学花环。

150年之后，丹托引用了黑格尔那句惊人且忧伤的话：“艺术，这种生存方式已然衰老了，结果又是怎样呢？”他似乎还在重复着相同的命题：“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，…… 由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。…… 从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了！”从这里我们了解到，丹托宣扬的观点是：既然艺术的自身能量都耗尽了，它不走向死亡还能走向何方呢？丹托所指的“耗尽”，表达了当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已然不能成其为艺术本身了。

丹托也并非单调的重复同一种声音，他站在20世纪后半叶的历史思潮中反思艺术，这便与黑格尔拉开了距离，他赋予了艺术终结以崭新的历史意义。这个时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1915年，杜尚在将小便器命名为《泉》（Fountain 图6）提交到艺术博物馆要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多的麻烦。杜尚提出的这个难题，因此也成为丹托艺术终结论的来源之一。从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术就是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜尚。尤其是杜尚打碎了戴在传统艺术品头上的光环，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进的破除了艺术与非艺术之间的界限，同时也启发了丹托和其 他后继者们的艺术终结观念。

“有趣的是，丹托为了进一步强化自己的论点，为了说明现成品为何被视为艺术品，特意引用了禅宗的一则公案。其大意如下：‘三十年前未参禅，见山是山，见水是水；参禅之后，见山不是山，见水不是水；而今悟得禅，见山仍是山，见水仍是水。’”[⑥]

在这种情况下，艺术的未来究竟在哪里呢？丹托却始终没有给我们一个明确的答案，他仿佛只是负责死刑的宣布——“我的目的是表明：我们已进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失”。在他的思想中，随着当代艺术的发展，艺术将突破历史发展的局限，艺术发展的动力也已经枯竭，从而走向了所谓的“后历史”时代。这样，“后历史的艺术”，似乎就不能成其为“艺术”了，而最多只能创造出无任何历史意义的非艺术的变异形态。

丹托提出的艺术终结论实际上指的是艺术史的终结，现实生活中的艺术依旧存在着，它们以非中心，非主流，非同一标准的方式活跃着。告别崇高，投向大众。

三． 精英文化消解之后，大众文化滋养下手工艺的复苏  

纵观世界艺术史的发展脉络,中国当代艺术在近几十年凸显出其自身独有的历史特色,五花八门的艺术风格流派同处一时代.对西方艺术扇性的汲取,加之误读的繁衍,在这片信仰缺失并具有极大包容性的土地上找到了存在的理由.各国画廊纷纷前来寻找新鲜元素和商业契机. 在大众文化的强势影响下大体形成了中国的当代艺术的现状. “西方的文化艺术并不是一个外在于中国当代社会和历史的存在者，而是通过中国艺术家的理解、需要而转换成了他们观察生活、体验情感、把握问题、创造艺术的‘眼光’。通过‘他者的眼光’，中国的艺术家才创造出了一种可称之为‘西方主义’的艺术景观。”[⑦]
    随着工业社会的发展，经过技术革命特别是传播技术革命以后，诞生了大众文化。他不同于具有明显阶级性的高级文化——精英文化，也不同于具有明显自发性的群众文化和乡土文化。

大众文化具有以下5点特质：（1）通俗性，大众文化不是社会某个特定阶级的文化，而是属于社会大众的通俗文化；（2）流行性，大众文化是一种时尚的流行文化，会随着社会潮流的变化而变化；（3）娱乐性，大众文化具有普遍的娱乐社会大众的特性；（4）商品性：大众文化的产品作为商品在社会上交易和传播；（5）大众传媒的依赖性，依赖现代化的大众传媒，大众文化得以更快的在社会上传播和发展。因此大众文化也可以成为一种传媒文化。

    依赖大众传媒的传播，后现代的大众文化逐步取代了现代艺术的精英文化。摆脱了传统的现代艺术的权威和规范，后现代的大众文化正在逐步探求属于自己的本质。后现代的思想者福柯曾经说过“事物没有本质，或许他们的本质是用事物的异化形式零散的拼凑起来的”。

在现代主义之后诞生了后现代主义，但后者并不简单的是前者的继承，也不是对立。两者似乎更像一对矛盾的结合体。后现代主义作为怀疑论精神的继承来消解现代主义的根本结构。关于后现代的阐述是个非常困难的事，因为它消除了一切体系化及中心论的涵盖，形成了多重关联的复杂局面。我的脑子里充溢的是后现代主义种种无序的碎片和它所触及到的包括社会，文化，经济，权力话语，科学，逻辑理性等等线端，每牵扯一个后现代主义的关联将带出无限多的后现代语境语义的纷乱变化。但既然后现代和现代主义是共时态共体，带有一定的连续性和批判的超越性这一切入点。站在现代主义这一现在有较为明确理论体系和清晰的艺术脉络也是后现代主义批判和超越的基点这一角度，区分厘定后现代主义及艺术的特征，这倒确实是个十分思路明晰的方法。后现代主义在方法上大量继承了现代主义的形式，但是在核心观念上又有所突破和创新。它不再有像现代主义那样的的深度模式，坚持外在性特点。从外部特征来看，后现代重新利用了具象事物，当然这时具象成为了一种符号，而且这种具象发展到了直接的运用挪用、复制，拼贴，而且将原有的意义抽空、移置，着重去描述一种不确定和神秘的交感，而这种描述是没有目的性的，它带来的只是问题，失语与禅意。在后现代主义艺术家的眼里，现代主义的理性不能给出正确的答案，人的理性不能真正指导支配一切，非理性和不确定也许倒是真的能找到把握世界的真相。这便是后现代主义思想的基本出发点。

后现代艺术诞生的时代是一个飞速发展的时代，所以后现代艺术的选择也是多样的，从大众生活，商品交易到生产，工作，娱乐和机器复制。从原来传统文化中，现代艺术中提取需要的营养。一切经典的，不可侵犯的都可以拿来所用，后现代这种发散性的横向铺开，用广泛、普通、廉价、大众的消解原先自律性的现代精英文化，转变了现代主义作茧自缚的逃避主义，摧毁了现代主义的精神避难所。同时他深入社会的所有文化，对社会主流的商业文化也形成从其内部的策反的强有力的力量。

后现代艺术的艺术家们没有对其作品进行阐述和解释的责任。即使是创作艺术品的艺术家也不是权威的定义者，他要做的宗旨是创作和引导，创作时不拘规范和教条，也无需追求原创性，复制与挪用成为自然现象。它要求观者主动介入与艺术家形成互动，将权威性交于读者而自动引退。由此大众便成为了后现代艺术的甲方,就如前面阐述的大众文化的内涵,大众本身就不是崇高的精英一族.必然由它所决定的艺术自然便具有痞子文化,下半身文化的崇低倾向.今天，艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人人平等的艺术时代的来临。

 

第四章  当代女红新解

一． 作为艺术的女红

当我们在谈论女红艺术的时候，首先要了解女红何以成为艺术。女红要满足什么条件才具有艺术特性。艺术与非艺术之间的界定一直以来都是很模糊的。面对女红这种最初以实用为目的的手工技艺在中国悠久的历史文化长河中复杂的存在环境，想要明确地阐释清楚其艺术性质是很难的。自古对艺术的定义就众说纷纭，没有一个放之四海而皆准的定义。在不同的文化中，对艺术的理解和实践模式都不同，对艺术的解释与观点也不同。有人说艺术是超民族超国界甚至是跨文化的，其实这种论断也得在某种特殊前提下谈论才有意义。有一位哲人讲过，理论家们争论艺术的定义已有上千年却还是没有结果，可是如果随便让一个人去堆满杂物的库房中挑出一件艺术品来却是很简单的事。这个故事表明，尽管从理论上去为艺术定义是很难的事，但是每个人都以自己理解的方式指认出什么是艺术。尤其在当代艺术理论发展成熟的今天，如何判断一件绣品它是生活中的装饰，还是画廊里的艺术品，借助丹托的《艺术世界》所阐述的观点来理解会容易的多。“把艺术品与其他物品区分开也不是一件简单的事情，近来，人们可能没有意识到他正置身在艺术领域中，而这是不需要有艺术理论告诉他的。部分原因在于这个领域的构成之所以是艺术的，是因为按照了艺术理论的缘故。这样，艺术理论除了帮助我们区分艺术与其他东西外，其用途还包括了使艺术成为可能。”[⑧]

杜威（John·Dewey）认为日常生活是艺术的源泉，包含着艺术产生的萌芽，不应将审美经验和日常经验分离开来，凡是在日常生活中有利于生命活动、能够引起人们兴趣和享受的经验都具有审美的意味。因此从日常生活入手，求助于通常觉得并不具有美学价值的日常经验才能真正把握艺术本身。这一点正符合了女红的创作环境。

几乎所有的女红制作最初都是以实用为目的的。许多看不起民间艺术的观点认为它们为用所羁绊。其实当你真正走进民间手工艺人时，就会发现女红制作看似为用所拘，实际上饱含着生活的情感和自由的精神。不仅在技巧上有所超越，而且在精神上也达到了“自喻适志”的物化境地。以中国传统的艺术思想来理解就是一种静观性。“所谓静观性就是心斋坐忘，物我两忘的‘游’与‘乐’的精神境界。如果我们不自上而下的思辨角度去看‘道’，那么原本无心于‘术'的‘道’就与后世所谓的艺术精神不期而遇。当庄子从观念上描述‘道’的含义，而我们也只从观念上去把握时，‘道’就是形而上的思辨；当庄子将‘道’作为人生的体验来陈述时，而我们也顺而体验这种人生境界时，‘道’就是彻头彻尾的艺术精神了。”[⑨]

许多人认为民间美术多以实用为目的，所以不能称得上是艺术。但实际上民间巧匠是包含着生活的情感和自由的精神。在精神上达到了“自喻适至”的物化境界。可谓“发乎于欲而致无欲，起乎于用而超无用”。这种形而下的艺术观与形而上的艺术观的不同在于它存在于无文字权利的普通百姓的日常生活中。在民间的女红制作中有很多例子表明，在特定的情况下，创作主体非但达到了艺术所要求的静观性关照，而且其程度还达到了专业艺术家的所难以企及的地步。意象与形式以及表现手法技巧，无不被这些从未受过专业训练的民间妇女们推到一个令人吃惊的高度。

二． 女红在当代艺术舞台的新角色

当代女红的艺术创作心态响应了时代的需求。我们首先谈谈为什么女红这种民间传统的劳作方式在当下成为了较合适的艺术表达。当代女红与历史上的女红本质上的区别是不再简单的以实用为目的，女红创作主体的外部环境也根本的改变了。过去的女子不论是大家闺秀还是小家碧玉都是生活在一个闭合的空间，她们创作的受用或欣赏群体仅限于丈夫，孩子，婆媳，闺蜜等亲近的人群，当然受雇于皇室的专门绣坊就另当别论了。而今的女红艺术家面向的是更广阔的社会文化空间。她（他）们借用女红的各种软性材料如丝线，布匹，珠链等随处可见的生活用品来创造具有时代特征的艺术品。

放眼中外热爱针线活儿的当代艺术家数不胜数。旅居美国纽约的意大利新生代艺术家安吉洛Angelo Filomeno是当前最具代表性的意大利艺术家之一，他独特的艺术创作是当今艺坛最特别的一位，以卓越高超的“新巴洛克”刺绣画闻名，艺术家说他从小就在民间手艺创作环境下长大，七岁就陪伴其母亲刺绣，参与工作后刺绣的技艺不断进步，进而熟能生巧，如今自然而然地形成其个人独到的艺术创作风格。安吉洛“新巴洛克”的艺术灵感经常来自个人的回忆，引用意大利民间传统故事、神话与传统意大利文学轶事，喜欢练金术般的方式转换及并置神奇的主题，充满幽默及讽刺，都宛若人间的一片明镜。如作品“大马戏团——高傲的哲学家之死” （The grand circus - Death of a presumptus philosophers  图7 ）在现实及想像，生死与哲学之关系中，展现一具骷颅手上拿着骷颅头，头上站着一只雄纠纠的公鸡走在悬空刚绳上，在引人注目的金灰色调下象征性地表现死亡及形而上的世界。作品都是刺绣的物体结合日常物体(如镜子、烛台、珠宝手饰、小羊角及羽毛等等)，金色顝颅头、雏鸡、金色战士钢盔，在众多象征性的符号里，表达永恒的生与死的寓意。安吉洛说他探讨灵魂世界难以理解的一面。安吉洛的作品具有社会的教诲性及精神状态的存在意义，经由传统技艺(手工刺绣)及现代技术(刺绣栽缝机)的结合，确立在丰富美学形式之上展现在别开生面的材质中，其严谨的观念和后现代的形式都赋予了作品完美的境地。

大家都了解的装置艺术家林天苗的作品（图8）凝聚了她的个人生活体验。她最惯用和最为大众所熟知的艺术表达方式是对于“线”的运用。在她的装置作品中，大量使用白色的线、线团和黑色的毛发，或缠绕、包扎、捆绑，或编结、缝制，形成多种细密繁复而又井然有序的结构。林天苗说：“选择棉线与我的亲身经历有关。我小时候就是用这种白棉线缝被子、织毛衣、织手套。妈妈让我帮她缠绵线，站在那儿架着线，一站就是一小时，这对五六岁的孩子是特别深刻的印象。我在美国呆了七八年后回国，有一次偶然在一个工厂中看到这个棉线，就对这个东西非常敏感，于是开始尝试用它做作品。”作为一个女性艺术家，林天苗的作品不可避免地体现出艺术家自身的性别身份气质。虽然对于“线”的大量使用源自童年的生活经历，但这一媒材本身就与女性（尤其是传统中国社会中的女性）息息相关。她的作品一直强调手工作业，比如缠绕、线球，还有刺绣等手段，都是一种传统农业社会里女性的主要劳动方式；而冗长的白线麻绳纠缠捆绕，又让人联想到女性被各种繁琐家务所累。林天苗以女性纤弱的手指在自己的艺术方式上不断的缠绕，有时候手都肿了，依然坚持下去完成一件艺术品。她这种疲惫但是不懈的创作状态，体现了东方女性特有的隐忍品格；作为一个关注自我的艺术家，她的这种品格反过来也就自然而然地渗透在其作品中。雅昌艺术博客:l6I*Nj[①]l)uvm

我的个人作品“野花仙子”(图9)是采用中国四大名绣之一苏绣的手法将我设计的北美小野花沿绣花绷的边缘绣起。设想观众观看作品时会有一种小情调的遐想，想象自己是花丛中隐藏着的花仙子，仰望天空与无名的小野花自由快乐的融在一起，可就是没有被人发现。小野花本身就是无人问津的弱小生命，可它顽强的意志和甘于平庸的境界是我自小就喜欢它的原因。生命无论辉煌还是平凡，只要每天快乐的迎着太阳笑就是最难能可贵的，尤其在中国经济高速发展而人们的精神却无比空虚的今天。

女红说它具有深厚的艺术生命力是因为创作主体的广泛性。我们称女红为母亲的艺术，大多数女性都天生被赋予了做女红的灵性，甚至很多男性手工爱好者也是沉迷其中。一脉传承下来的在女红创作过程中的“游”的心境，使得艺术创作者达到一种自喻适志，物我两忘的最高境界。

回顾中国近现代美术发展的道路，后殖民主义的层出不穷到当代艺术中的西方主义的矛盾与困惑，乃至本世纪初以来的艺术市场泡沫化起落的冲击，使得艺术家逐渐明确了对艺术的真谛的理解。朝向更自我更纯粹的方向探索，艺术与生活的联系更加紧密。从艺术创作者自身的角度来考虑，艺术创作不再是痛苦的哲学思辨和无休止的美学辩论，而是融入生活的一种享受过程。这也正是大众文化的特点的体现。女红这种带有鲜明的女性气质的艺术创作随时代变化而具有新的生机，不变的是对“善”与“美”的追求。其含蓄委婉的诗一般的艺术语言感染着每一位创作者和它的观众。在不经意间的小品中蕴含着中国传统的艺术精神。

 

 

 

结论

 

女红从字面意义上理解是具有女性气质的创作者所从事的一种手工艺，从传统的社会心理等方面来理解，女红是人与人之间的一种情感的抒发。女性的创造力表现不仅仅是她个人人格和思想的体现，更是一种社会价值的体现。最重要的是创造的动力，是融入生活细节的艺术创作。在穿针引线，绣花拼布这些最朴实的手工“游戏”中，体会一种“心斋”和“坐忘”的纯粹境界。这种“至人无己，神人无功，圣人无名”的艺术精神正是传承了庄子的精神的中核，也是当代中国艺术精神所探求的关键。不同阶层，信仰，情感，思想的女子都以其自己的方式借女红这种媒介表达其真实的内心世界，直观其本质，以通向自然之心。这种纯粹意识恰逢中国当代艺术经历了各种西方思潮的艺术变革洗礼之后而重获新生。当代艺术对民间传统的回归又见端倪。女红这一中国历史舞台上久经风霜的传统手工艺在当代艺术舞台上再一次地展现了她质朴浑厚的艺术精神。由女红所繁衍出的当代手工制作取材多样题材各异，都充分的展现了艺术的真谛：源于生活的无限想象与创造。

 

 

 

 

参考书目

 

1.     《遮蔽的美丽---中国女红文化》  胡平  南京大学出版社  2006

2.     《1940年以来的艺术》  乔纳森· 费恩伯格  王春辰 译  中国人民大学出版社  2006

3.     《概念艺术》  钱来忠  现代艺术杂志社  2002

4.     《中国女红---母亲的艺术》  汉声编辑室  北京大学出版社  2006

5.     《黄河十四走》  杨先让  杨阳  作家出版社  2003

6.     《他者的眼光---当代艺术中的西方主义》  绉跃进  作家出版社  1996

7.     《后娘主义》  尹吉男  三联书店  2002

8.     《从禅宗公案来审视丹托的艺术观》王柯平 中国社会科学院院报 2007.8.21

9.     《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》阿瑟·C 丹托  王春辰 译  江苏人民出版社  2007

10.  《Art in Theory 1900-2000》  Charles Harrison & Paul Wood  Blackwell Publishing  2003

 

 

 

 

鸣谢

 

中央美术学院研究生三年的学习生活转瞬即逝，我在专业技术和学术思想上的进步离不开导师吕品昌、姜杰教授的引领与教导。同时也感谢雕塑系全体老师的授业，让我在严谨的学术气氛中积极地探索并成长。在艺术的领域里我在不断的迷失方向和不断的找到方向中游离，并在不断地自我否定中前进。感谢人文学院的老师给我们开设的各种艺术史论课程，让我从理论的高度认识到自己创作实践的意义。最后谢谢陪伴我左右的同学们，我们携手度过了愉快的学院生活。在将来的艺术旅途中我们还会面对更多的问题。三人行必有吾师，让我们一起努力。